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嘉德通訊125期· 拍場擷珍 “南畫正脈”與吳湖帆《董北苑秋嶺橫云》
2019-05-08

  撰文|湯哲明

  《董北苑秋嶺橫云》“以元人筆墨,運宋人丘壑,而澤以唐人氣韻”,五彩斑斕而蘊含著元明清以來南畫變遷的重要信息,涵蓋了吳氏繪畫諸多特長,更屬吳畫中罕見的八平尺以上的巨幅巔峰之作。

  The painting of Clouds above Autumn Mountain features brush wielding and ink using of Yuan Dynasty, natural mountain and water expressing technique of Song Dynasty and the artistic conception of Tang Dynasty. It is a riot of colors, while contains important information about the evolution of south school painting since Yuan, Ming and Qing Dynasty, embodies special painting skills of Wu Hufan. In addition, the masterpiece is as large as 8 square feet, which is rare to see among Wu Hufan’s works.

 

嘉德通訊125期· 拍場擷珍 “南畫正脈”與吳湖帆《董北苑秋嶺橫云》

吳湖帆(1894-1968)

秋嶺橫云

戊子(1948年)作

設色紙本 立軸

Wu Hufan

Clouds above Autumn Mountain

Hanging scroll; ink and colour on paper

129.5×60 cm??

鑒藏印:海昌錢鏡塘藏、海昌錢氏數青草堂珍藏金石書畫印

舊藏:錢鏡塘舊藏。

出版:1.《梅景畫笈·第二集》,梅景書屋,1953年版。

2.《吳湖帆畫集》,圖編29,上海人民美術出版社,1987年版。

3.《吳湖帆書畫集》,第91頁,上海書畫出版社,2001年版。

4.《吳湖帆辭典》,第65頁,上海古籍出版社,2001年版。

5.《中國名畫家全集—吳湖帆》,第95頁,河北教育出版社,2002年版。

 

  吳湖帆1948年作《董北苑秋嶺橫云》,乃吳氏盛年極其少見的至精大幅力作,無論筆墨還是設色,都代表了吳氏巔峰期的水平。此畫1990年代經上海朵云軒拍出,二十余年后重新浮出水面,觀之令人不勝唏噓。

  如所周知,出生并于青少年時代成長于蘇州的吳湖帆,自幼便生活在明清以還一脈相承的士家大族中。其畫系出南宗,而其收藏鑒定,同樣也與吳門畫派、董其昌、四王吳惲乃至趙孟頫一脈相承,故無論從其繪畫創作,還是鑒定收藏而言,他都堪稱南宗尤其是正統派,延續至近代最為典型也最為杰出的代表人物。謂之南畫正脈,再也貼切不過。

  此件《董北苑秋嶺橫云》所祖之本,乃今藏臺北故宮傳為高克恭的《洞天山堂》大軸。相比《洞天》,《秋嶺橫云》構圖章法稍加變化,雖少高闊蒼雄之感,卻多江南畫清逸秀潤的特有逸韻。吳湖帆自題云:

  北苑真筆人間僅存者,《群峰霽雪》與《瀟湘》諸卷,《春云起蟄》、《洞天山堂》大幅。《瀟湘》、《夏山》二卷以干淡取勝,蓋晚年筆也。洞天恐出房山手摹而景局更深密。茲用略師其意,似董似高,非我能自主矣。始識數言,賞我教我,以俟來者。

 

嘉德通訊125期· 拍場擷珍 “南畫正脈”與吳湖帆《董北苑秋嶺橫云》

《秋嶺橫云》局部

 

  跋中所言,不但代表了吳湖帆對《洞天山堂》的斷代與作者歸屬的認識,而且也代表了吳湖帆時代對于高古的宋元繪畫的主流認識,故亦成為鑒藏史上的重要史料。

  就拿吳湖帆跋語中對《洞天山堂》的認識來說,雖然目前學界將《洞天山堂》的上限更推遠至金(緣其宋畫意韻濃郁),但亦不能排除此圖與高氏的聯系。或者說《洞天》或非高筆,但與高卻有清晰的傳承關系。而將《洞天山堂》與高相關聯的這種基本認識,正是由在近代接觸清宮舊藏的這批大畫家并兼藏家如吳湖帆、張大千等,予以厘定的。

 

嘉德通訊125期· 拍場擷珍 “南畫正脈”與吳湖帆《董北苑秋嶺橫云》

高克恭《洞天山堂》 臺北故宮博物院藏

 

  《洞天山堂》是臺北故宮所藏宋元畫中風格極為特出的大幅精品,斷代歸屬歷來存疑。其下半部分畫法深重密實,與《溪岸》諸圖亦有類似處,具有非常典型的宋畫特征。尤其是其畫宮觀畫,雕梁畫柱,飛閣流丹,用筆折算無虧,一去百斜,故亦曾被斷屬五代(董源)。而其山峰聳峙,率多披麻筆法,富有董源畫元素,但因大量運用米家側點,與一般的宋法拉開了距離,故被以吳湖帆為代表的專家認為出于合董源與二米于一爐的高克恭手筆。

  如今看來,《洞天山堂》為金元時北人所作,乃大概率事。是圖與曾為張大千所藏、被其定為董源的《江堤晚景》(是圖下限在元,如今亦成主流認識),在時代氣息上亦存一定的相近之處。吳湖帆見《江堤》曾欣喜萬狀,作詩并題云:

  大千八兄自蜀來,攜北苑《風雨起蟄圖》(可能即是吳氏《董北苑秋嶺橫云》跋所云之《春云起蟄》)及此《江堤晚景圖》二巨幛見示,懸梅景書屋中若干日,坐臥其下,欣快萬狀。知北苑之氣象浩瀚,會松雪之風神,絕世自有淵源也。兄之壓箱富麗,真令人艷羨不置。漫系短章,幸以知己視我,一粲以正之。

  將《瀟湘》、《夏山》、《龍宿郊民》等作為董源代表風格的認識,在近代亦確定于張大千、吳湖帆、謝稚柳等這批接觸過清宮舊藏并事收藏鑒定的畫家。而據董其昌等在《瀟湘》等圖上的題跋,吳、張包括謝稚柳等亦推而廣之,發現了諸如《溪岸圖》、《江堤晚景》等曾歸于董源名下的一批古畫(根據最近的研究與發現,《瀟湘》本出《夏景山口待渡》,而《夏景》中所畫景物與趙孟頫《鵲華秋色》亦極類似,故認為其下限在元的新看法亦為人提出)。相比而言,《洞天山堂》與之氣息相通,而據其以側筆作橫點,故歸高氏名下,亦理固宜然。

  撇開《洞天山堂》的斷代問題,回到《秋嶺橫云》本身,讓我們來探討吳氏創作是圖的用心。

 

嘉德通訊125期· 拍場擷珍 “南畫正脈”與吳湖帆《董北苑秋嶺橫云》

梅景畫笈

 

  根據經典名作的章法構圖,是接觸清宮舊藏的如金拱北、張大千、謝稚柳、陳少梅,以及吳湖帆等一批大家非常常見的創作手法。這么做的目的,或為與古人血戰,或摻入己意,闡發自己對古畫的理解,猶如詩中用典,賦予作品以新的內涵與意蘊……因而這也成為那個時代體現畫家深厚學術修養并會心先賢的一道特殊風景。由于當時的印刷與展示水準的限制,往往是能見到真跡者方能臻此。故此種風流,至今仍令人嘆服艷羨。

  如前所述,吳湖帆此畫,構圖上凸顯南宗畫韻致,略去了雕梁畫柱的宮觀、人物的故事性等幾乎所有的宋畫要素,惟山澗與山峰巨壁保留了《洞天》的丘壑大貌。尤其是山澗的畫法,因宋畫出于寫生,故生動非常,為元明以還所不能見。故吳氏此《秋嶺橫云》,僅憑此澗,一眼即知是出自《洞天山堂》。

  筆者淺見,吳氏去其細節而取其丘壑大貌,其用意,源于王石谷所謂“以元人筆墨,運宋人丘壑,而澤以唐人氣韻”的“集大成”三要素中的“宋人丘壑”。

  吳湖帆的青綠畫法,近宗王圓照,上溯文徵明,而遠宗趙松雪、趙千里、趙大年(可歸為廣義上的唐人遺法),1950年代更結合現實,大量借鑒照片創作,創出了自身新穎而獨特的風格。陸儼少論吳畫“筆不如墨,墨不如色”,撇開大家之間比強好勝的競爭因素,亦道出了色彩或謂“唐人氣韻”在吳湖帆畫中的地位,或者說特點。

  此件《董北苑秋嶺橫云》,亦是由王圓照溯源三趙青綠法的典型,亦稱遠宗唐人。這與王石谷“元人筆墨宋人丘壑唐人氣韻”的山水畫集大成三要素中的“唐人氣韻(色彩)”,正相合轍。

  三要素中所謂“元人筆墨”,乃吳畫根本。《秋嶺橫云》坡石雖顯厚重,富有宋畫的質量感,卻信筆拈來,逸墨撇脫,筆墨風格乃是典型的元明人面貌。

  綜上所述,不難明了吳氏創作理念,正是遵循著王石谷“以元人筆墨,運宋人丘壑,而澤唐人氣韻”的三原則,而其總根,自是莫是龍、董其昌提出的“集其大成,自出機杼”。事實上,吳湖帆繪畫風格的形成,本就是嚴格遵守南宗的要則,《秋嶺橫云》只是結出的最為豐碩的果實之一罷了。

  三百余年前的莫是龍、董其昌在各自的《畫說》、《畫禪室隨筆》中寫道:“……集其大成,自出機杼。再四五年,文沈二君不能獨步吾吳”,開啟了南畫面貌水落石出的重大歷程。至其后四王吳惲出,南畫非但風靡朝野三百余年,南宗理論亦于技法上一一得到具體落實。至王石谷,更是提煉出了元人筆墨、宋人丘壑、唐人氣韻(某種意義上等于色彩)的三要素。

 

嘉德通訊125期· 拍場擷珍 “南畫正脈”與吳湖帆《董北苑秋嶺橫云》

《秋嶺橫云》題跋

 

  吳湖帆畫學的路徑,正是時時處處以此為旨歸。

  莫是龍、董其昌分宗南北,自出善意,其意義也不難理解,然其命門,在于雖以禪宗機鋒譬畫,卻失之說得太多,論得太死,諸如“畫平遠師趙大年,重山疊嶂師江貫道,皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子……石用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景,李成畫法有小幀水墨及著色青綠,俱宜宗之……”至四王進一步具體化,千變萬化的感覺“為道日損”,幾淪為死氣沉沉的定格與標準,終至“家家大癡,人人一峰”,千人一面,令人作嘔。最終導致了自清中期直至近代,畫壇掀起了一場聲勢浩大的反四王運動。

  此番變遷,譬以宋明道學之變,亦可見其入微處。

  朱子云“存天理”須“滅人欲”,至王陽明則解以“天理即是人欲”。其實朱、王都沒錯,對于“道”這個目的,他們不會有分歧,只是在達于“道”的路徑上,雙方產生了嚴重分歧。前者側重的是客觀的法度與規則,而后者注重的是主觀的良知或感覺。如果要說錯,那是錯在永遠落后于思想的語言所造成的人為歧義。朱規定了“格物致知”的具體方法,一如莫董所謂“畫平遠師趙大年,重山疊嶂師江貫道,皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子……”終為陸九淵譏作“支離事業競浮沉”。陸氏之意,不也近乎石濤“古之須眉焉能生吾之面目,古之肺腑焉能入吾之腹腸”?然而陸九淵倡導的“簡易功夫終究大”,則經苦瓜和尚“我自我法”一變為揚州與海派的大寫意,雖然開啟了“我有寸鐵,便能殺人”,簡易至極的寫意畫產“終究大”格局,卻令以繁復為本根的山水畫遭遇幾乎蕩然無存的尷尬局面。發展至近代,這同樣遭到了選擇南宗野逸一脈的黃賓虹、傅抱石等山水畫家的猛烈抨擊。

  道學中的理、心二學,貌似水火難容,實亦殊途同歸。張大千、黃賓虹、傅抱石選擇的是“天理即是人欲”或者說“我自用我法”的野逸派,吳湖帆,陸儼少選擇的則依舊是“格物致知”、集其大成的南宗正統派路線。方法雖不同,卻都開創出了極其輝煌的新局面。

  為藝為學,初須有法,終卻無定法。以禪譬畫,實具非凡的智慧,然其中奧妙,卻只可為知者道。古往今來一切杰出者,自有化解目障心魔的能力。如石濤、齊白石、傅抱石,無法中亦自有法,如吳湖帆、張大千、陸儼少,有法中更自無法。兩者的目的,都是心隨手運、目無全牛的境地。知之,自然殊途同歸,不知,則師正統派者淪為冬烘,師野逸派者淪為狐禪,比比皆是,亦稱一般無兩。

 

嘉德通訊125期· 拍場擷珍 “南畫正脈”與吳湖帆《董北苑秋嶺橫云》

《秋嶺橫云》局部

 

  識此,我們非但對記錄了吳湖帆這件積劫成佛的《董北苑秋嶺橫云》,而且當對吳氏繪畫的淵源,甚至對明清以來的整個的這段公案,有更全面的認識。

  有意思的卻是,至莫是龍、董其昌包括陳繼儒區分南北兩宗,其力倡的正統派從此卻幾乎一變易作“時時勤拂拭”、不能越雷池一步的北宗,這恰恰是對莫、董以禪譬畫初衷的一個絕妙反諷。然而真正的大家,畢竟能挽狂瀾于既倒。吳湖帆以及陸儼少,包括后來真正轉師唐宋的張大千,恰恰是起步于一超直入的對立面,或者說以積劫成佛的精神從藝,最終卻憑借無法言傳的真正的一超直入精神,在近代無數不敢越雷池一步的四王后身中脫穎而出,創造出了精彩絕倫、迥異時流的藝術。

  進入1950年代,吳湖帆畫風開始刪繁就簡而如庖丁解牛,畫風更多“自出機杼”,終于進入了一生作畫最終亦是最高的境界。所惜這個階段政治運動過于頻繁,畫家并未創作出多少精品力作,且其中不少亦歸于公家收藏。相對而言,1940年代乃是吳氏繪畫完成“集其大成”并開始“自出機杼”的階段,由于生活相對安定,故這一時期也成為其精品迭出的年代。尤其是1940年代后期,與1950年代所作為數不多的一些精品一起,共同構筑起吳湖帆繪畫的巔峰。

  1940年代后期吳湖帆創作的一生中堪稱重中之重的精品,無外乎《 關蒲雪》、《瀟湘雨過》以及《董北苑秋嶺橫云》等這些屈指可數的名作。而這件《董北苑秋嶺橫云》的特別之處,不但在于涵蓋了吳氏繪畫諸多特長,更在于屬吳畫中罕見的八平尺以上的巨幅。

  由于延續明清古風,吳湖帆作畫尺寸一般都不大,四五平尺是其最為常規的大幅,幾相當于普通畫家所作的四尺整紙。故八平尺以上的尺寸又復精耕細作者,實屬鳳毛麟角。因而,此件“以元人筆墨,運宋人丘壑,而澤以唐人氣韻”,五彩斑斕而蘊含著元明清以來南畫變遷重要信息的《董北苑秋嶺橫云》再度現身,料將引起諸多藏家的密切關注。

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